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Design: O Que é o Desenho Industrial (ou Industrial Dcsign)

O Que é o Desenho Industrial (ou Industrial Dcsign)   (T-2)

             Os objetos, acessórios, aparelhos, máquinas e veículos que diariamente vemos, tocamos ou usamos, são em sua quase totali­dade produzidos pela indústria moderna e portanto fabricados em série ou por processos que têm em comum com este sistema d.e fabricação aspectos econômicos e de organização. Nós esta­mos em contato com estes objetos pela sua função, mas o que neles apreciamos, de um modo talvez mais imediato e direto do que a função, é a sua forma externa – na sua tríplice evidência de forma, côr e textura – que desperta em nós uma reação de caráter estético.

                 Se as preocupações de todos os dias nos concederem uma pausa crítica, é provável que ao vermos pela primeira vez um desses objetos nos perguntemos porque se lhe deu aquela forma c não uma das inúmeras outras que se lhe poderia ter dado. Se ainda considerarmos que a formados objetos é um dos aspectos evidentes da nossa civilização· atual e que, como qualquer outro aspecto análogo, está inevitavelmente sujeito às mais diversas e heterogêneas forças, é provável que nos perguntemos também quais foram os outros fatores econômicos, tecnológicos, psico­lógicos, sociais, etc. que concorreram para determinar a forma que estamos vendo, somando-se e fundindo-se intimamente com as motivações fundamentais às quais, acima implicitamente aludimos: a funcional no ponto de partida e a estética no resultado final que está diante de nossos olhos.

                 Essas motivações fundamentais e esses fatores determinantes da forma, pelo fato de pertencerem a diferentes ramos do conhecimento, nos permitem imaginar desde logo, como eleve ser complexo o caminho que leva à forma final de um objeto e como deve ser multifonne a disciplina com a qual, sob o nome aceito e difundido de “desenho industrial”, se tentou obter a reunião, a síntese e sistematização dêsses fatôres.

                 O desenho industrial pode ser definido portanto como o “estudo prévio da forma (no seu trÍplice significado de forma, côr e textura) de objetos, aparelhos ou veículos destinados à fabricação em lotes ou em série. Consiste em processos nos quais concorrem, em proporção variável nos diferentes casos, fatores antropométricos, tecnológicos, econômicos, psicológicos e sociais para conciliar as exigências funcionais com a estética do produto e para levar em consideração as relações entre o produto em si e o homem, na sua condição de comprador ou de usuário”.

                 Mais que uma definição, esta é uma trabalhosa síntese descritiva, já que lhe falta a qualidade fundamental de toda boa definição: a brevidade. Se, como procedem alguns autores mais propensos aos aspectos subjetivos que aos objetivos, tivesse dado preferência aos resultados• estéticos, teria talvez definido somente um ponto de encontro entre a plástica c a tecnologia. Se tivesse me limitado a fazer prevalecer os resultados industriais e comerciais, teria dado uma idéia falsa do procedimento, porque teria sido obrigado a deixar de lado o fator estético, no qual todo o procedimento se encerra, se define e se resume. Se bem que me tenha custado fazê-la, pois teria preferido encontrar uma frase mais sintética para resumir o tema dêste livro, tive que citar os vários componentes aos quais o desenho industrial obedece, a fim de que o leitor saiba desde o princípio, quantos e quão diferentes entre si são os aspectos que o desenhista deve levar em consideração para passar da colocação de um problema de desenho à sua solução definitiva e que o observador de um objeto deve manter presentes para poder julgá-la inteligentemente.

                 Os autores de livros de desenho industrial estão de acordo, explícita ou implicitamente, sobre a presença dos fatores motivacionais e dos fatores determinantes da forma que indiquei na definição mas cada um deles diverge dos demais quanto à precedência e preponderância que se deve atribuir a certos fatores em comparação com outros. Ocorre ainda que o desenho industrial evolui no tempo pelas mudanças do gosto do público e dos desenhistas. Isto nos é demonstrado, por exemplo, pelo fato de que um mesmo autor, Harold Van Doren ao exprimir a essência do desenho industrial em duas sucessivas edições do seu trabalho INDUSTRIAL DESIGN (15), publicadas com um intervalo de 14 anos, usa duas definições que diferem apreciavelmente entre si também no campo de ação, isto é, na fixação dos limites entre os objetos submetidos ou não à sua influência.

                 De Van Doren, INDUSTIUAL DESIGN, primeira edição (1940) :

“O desenho industrial se refere a produtos tridimensionais ou máquinas, fabricados exclusivamente por processos modernos de produção, para distinguí-los dos métodos manuais tradicionais. O seu fim é o de exaltar a utilidade aos olhos do comprador por meio de um aumento da conveniência e de uma melhor adaptação da forma à função, através de um profundo conhecimento da psicologia do consumidor e por meio do atrativo estético da forn1a, da côr e da textura”.

                 Do mesmo Van Doren, INDUSTHIAL DESIGN, segunda edição (1954):

                 “O desenho industrial é o procedimento direto de analisar, criar e desenvolver produtos para a sua fabricação cm série. O seu fim é obter formas, cuja aceitação esteja garantida antes que se tenha feito qualquer importante emprego de capital e (que possam ser fabricadas por um preço que permita uma distri­buição vasta e lucros razoáveis”.

                 É evidente na primeira definição que o livro foi redigido nos anos imediatamente seguintes à crise de 1930-1932, que cons­tituiu uma cansa eventual mas de influência não desprezível, na formação do desenho industrial atual. Aquela definição con­tém de fato, uma rica exposição dos meios para aumentar o volume de produção e a cifra de faturamento. Também a segunda é dominada por conceitos e tendência de caráter comercial, pois nela é evidente o esforço de colocar em destaque, sem mencioná-la, a necessidade de que as importantes despesas de preparação inerentes a toda fabricação em série encontrem a sua amortização total num determinado volume de vendas. As duas definições coincidem num aspecto que ficará plenamente evidenciado na comparação que farei mais adiante entre o de­senho europeu e o americano; em ambas o ator dominante é o consumidor, a cujos gostos o desenhista se propõe a obedecer cegamente, mesmo a custo de ser arrastado a criar banalidades estético-funcionais. É verdade que nem todos os desenhistas americanos seguiram ou seguem este critério, tanto mais que muitos deles não são senão desenhistas europeus emigrados. Também é verdade que basta comparar objetos de diferentes origens – americana e européia – mas de idêntica categoria (os automóveis, por exemplo) para percebermos que, ou os dese­nhistas europeus conseguiram impor o próprio gosto ao consu­midor, ou este possui na Europa um gosto nitidamente superior. Todavia, deve-se preferir a primeira hipótese, uma vez que a experiência nos ensina que não existem diferenças substanciais entre os gostos dos cidadãos médios dos diversos países, ao passo que podem existir, como realmente existem, entre os respectivos desenhistas.

                 Se é inegável que a aquiescência ao gosto do comprador é um dos aspectos negativos do STYLING americano, é verdade por outro lado, que um dos objetivos de desenho industrial em qualquer país é o de contribuir para o aumento do volume das vendas, seja criando artigos novos, seja melhorando os aspectos funcionais e estéticos dos já existentes e provocando aquilo que os economistas chamam de “o sentido da necessidade” e os téc­nicos de venda, de “o atrativo do comprador”. É por isso tudo que o desenho industrial interessa profundamente tanto ao DE­SIGNER, do qual constitui a atividade profissional e ao esteta que comenta os resultados posteriores e prevê as orientações futuras quanto ao industrial, ao diretor de vendas c ao comerciante. É este talvez hoje, o caso único de uma disciplina que une como uma ponte ideal: aspirações, tendências e atividades tão diversas.

                 As reações do homem diante do objeto produzido pelo de­senho industrial são de três espécies diferentes entre si e reciprocamente influentes, tanto que não é possível levá-las em consideração separada e independentemente, não obstante o fato de que uma delas seja eminentemente subjetiva e. as outras apre­sentem um caráter objetivo, ou pelo menos assim sejam consi­deradas pelo observador.

                 O homem diante do objeto é antes de tudo um espectador. Afirma que raciocina em termos de funcionamento, de utilidade e de conveniência, mas se alguém lhe pede sua impressão res­ponde com palavras de sentido evidentemente estético. Mesmo se se trata de um objeto utilitário como é, por exemplo, uma máquina industrial, se a julga frágil e ineficiente, responde: “É feia, não me agrada”. No caso oposto, comunica a sua impressão dizendo: “É linda, agrada-me”. Sem perceber, ao escolher estes qualificativos no setor estético, denuncia o espírito com que emitiu o juízo, um espírito eminentemente emocional.

                 Se, em lugar de ser um simples espectador neutro, o homem é também um provável usuário do objeto, ele leva em consi­deração toda uma série de fatores objetivos e funcionais, como a comodidade de uso e, se se trata de uma máquina, o rendimento, a falta de periculosidade, a facilidade de manutenção, etc. Se, além disso, o homem é também comprador, influem antes de tudo no seu juízo os fatores econômicos imediatos e mediatos. Todavia, apesar de se dizer sujeito a solicitações exclusivamente utilitárias c econômicas, também nestes casos, o seu juízo é condicionado à impressão instintiva que a forma lhe inspira, muito mais profundamente do que ele próprio experimenta e confessa, sobretudo se a forma do objeto consegue destacar-lhe as características utilitárias positivas.

                 Um dos objetivos do desenho industrial e, certamente, não de alcance secundário, é justamente este: harmonizar intimamente os aspectos funcionais e utilitários com os aspectos formais e estéticos, escolhendo estes últimos de maneira a colocar o acento, a ênfase, sobre a parte ativa e positiva daqueles.

                 Um aspecto do desenho industrial, que para outros assuntos menos recentes teria o caráter de uma discussão bizantina, é o seu nome. Quando se compreendeu que a confluência de tantos e tão diversos aspectos estava constituindo uma nova disciplina, procurou-se, em cada ambiente e para cada língua, uma expressão para designá-la univocamente, mas ninguém conseguiu encontrar uma denominação suficientemente expressiva que reunisse, num substantivo ou num substantivo e um qualificativo, tudo o que constitui o desenho industrial ou pelo menos os seus objetivos fundamentais.

                 Por isso nos países de língua inglesa, em geral mais pragmáticos e empíricos, adotou-se logo um dos primeiros nomes que surgiram, o de INDUSTRIAL DESIGN, não obstante o fato de que este nome poderia muito bem significar também outras coisas, como por exemplo a materialização gráfica do projeto de máquinas e instalações. Chamou-se o desenhista de DESIGNER apesar desta palavra significar genericamente projetista.

Os italianos adotaram diretamente a expressão inglesa, freqüentemente abreviada para um simples “I.D. Tiveram que recorrer a este meio porque em italiano os conceitos que correspondem às palavras DESIGN e DRAWING são expressos pela mesma palavra (disegno) cujo uso, mesmo acompanhado do quantitativo industrial”. PO(l<- dar lugar a amtiguidades. Estas ambiguidades agravar-se-iam se os italianos designassem como “disegnatore” o “designer” inglês, pois em italiano o “disegnatore” poderia indicar tanto um Pininfarina, genial criador de formas automobilísticas, quanto um novato de um departamento técnico, que apenas coloca as inscrições nos desenhos.

                 O mesmo se aplica ao português, onde existe o termo único “desenho” correspondendo a DESIGN e DRA WING.

                 Nos países de língua espanhola o termo DESIGN foi traduzido literalmente para “diseño industrial” porque dispõem de dois têrmos que correspondem a DESIGN e DRAWING, isto é, DISEGNO e DIBUJO, o mesmo acontecendo em relação ao DESIGNER, que traduzem por “diseñador”, porque dispõem do termo “dibujante” para o desenhista de um departamento técnico.

                 Até aqui, dado o caráter de apresentação e introdução que tem este livro e não sendo possível começar com estas elucubrações lingüísticas, falei de “desenho industrial” e de “desenhistas”, mas daqui para a frente falarei de INDUSTRIAL DESIGN ou de I. D. e de “designers”,pelas razões que acima apontei.

                 Os alemães foram nisto mais felizes, pois encontraram na sua língua dois termos cujo significado se adapta quase perfeitamente ao caso _ “Gestaltung” e “Formgebung” – que em português se poderiam traduzir, embora não exatamente, por “formação” ou “conformação” e, por “dação de forma” se “dação” não fôsse um termo exclusivamente legal. Foram eles, bem mais afortunados que os franceses, os quais, não podendo traduzir o termo inglês pelas mesmas razões que se nos apresentaram (uma vez que DESSIN, como “desenho”, tem o significado promíscuo de DESIGN e de DRAWING) e não querendo adotar diretamente o vocábulo estrangeiro, recorreram à denominação de ”esthétique industrielle”, nome não somente unilateral, mas também capaz de sugerir uma noção inexata da coisa denominada, pois pode dar idéia da possibilidade duma preeminência da forma visível do objeto sobre a essência íntima e pode autorizar a inclusão de escopos, finalidades e campos de ação que se referem mais propriamente à arquitetura que ao ID.

                 INDUSTRIAL DESIGN, ”deseño industrial”, ou “desenho industrial”, “Gcstaltung”, “Formgebung” ou “esthétique industrielle” são todos nomes que exprimem, uns mais outros menos, a coisa denominada, mas que têm um caráter comum e que induz a aceitar também os que, entre eles, estão sujeitos à crítica de social fruto de convenções estabelecidas nos respectivos ambientes, não diversamente – observo de passagem – do que acontece em quase todas as palavras, como o prova qualquer exame ao. qual se submetem a sua etimologia e a sua semântica. É por isso que o critério mais oportuno e lógico é o de não modificá-las, já que entraram no uso comum, salvo no caso – pouco provável – de que se ache uma denominação realmente mais adequada e eficaz, em cada objeto devem estar presentes os múltiplos e multiformes fatores que aqui vimos citando exaustivamente; todavia, seja ao criar, seja ao contemplar um objeto, corremos o risco de cair no erro de exaltar alguns desses fatores e até aumentar ou diminuir a importância do DESIGN no seu conjunto. A reação contra esses juízos errôneos que são geralmente o produto da nossa orientação particular, mentalidade ou preparo deve ser atingida assumindo uma posição neutra ou superior desde a primeira concepção ou visão e enfrentando aqueles problemas tanto os criativos como os críticos com critérios suficientemente objetivos e realísticos, como o são em grau elevado, por exemplo, os que prevalecem na seguinte “filosofia do DESIGN” devida a Tomás Maldonado, reitor da ‘Hochschule für Gestaltung” uma das maiores instituições atuais de ‘pesquisa e ensino do DESIGN:

                 “Esta filosofia, como todas as outras, pode se caracterizar tanto naquilo que afirma como naquilo que refuta. Ela afirma que na nossa sociedade o DESIGN envolve um dever social e cultural mas nega que se deva glorificá-lo como se fôsse uma atividade messiânica. Afirma que o DESiGN deve adaptar-se

                 As exigencias de uma economia) de concorrência mas recusa-se :t rehaixar a sua posição ao nível de um simples instrumcnto de propaganda comercial. Admiti-se que o DESIGN seja um meio de progresso tecnológico e científico mas não o concebe como uma disciplina exclusivamente técnica e científica. Sustenta que uma arte ocupa um lugar em certos setores do DESIGN mas não admite que o DESIGN possa-se constituir, por si mesmo, num sucedâneo da arte. Afirma que em determinadas condições o DESIGN pode ser considerado como um protesto contra a sociedade de consumo mas exclui o pressuposto de que essa sociedade possa ser modificada mudando simplesmente as coisas que ela usa. Sustenta que urna consciência crítica deve nêle agir livremente, tanto na indústria de fabricação quanto na de comunicações mas exclui que êstes fenômenos da nossa civilização técnica possam ser enfrentados somente por urna tal passiva (e resignada) consciência crítica. Uma filosofia do DESIGN certamente não se exaure na simples enumeração daquilo que afirma ou refuta. Uma filosofia do DESIGN (e também a .filosofia de ULM) se resume nas respostas positivas e negativas que ela dá a certas perguntas mas, também nas perguntas que ficam sem respostas e que continuam a ser temas de discussão”.

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Luciana Paixão

A Arquiteta

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